公視「以藝術之名」 行打壓本土之實？

---反思台灣視覺藝術紀錄片
陳金萬2007/9/8 (Xhong代貼）

湯婆婆註：公視這一系列紀錄片尚未播完。在陳金萬文章的末尾，附上公視的節目介紹，介紹每一集切問題的方式。希望有興趣有時間又還沒看的朋友，請不要錯過播放。可以和本文提出來的質疑，做一個閱讀觀賞角度的比較和對照。

台灣美術史尚未編撰成冊，許多人物的歷史定位也尚在討論之中，公共電視搶先一步將於九月十日推出總共八集的台灣視覺藝術紀錄片；由於製作單位選擇性的素材 取向，有刻意忽略本土重要藝術家作品的嫌疑，以本土現代主義畫風帶動艷俗主義風潮的倉庫畫家黃進河，因不滿其作品被利用為背書角色，卻不作任何文化詮釋或 討論，已經正式回文拒絕公視的影像授權，為這部名為「以藝術之名」的紀錄片，在開播之前添上「行打壓之實」的反本土色彩？

台灣視覺藝術的紀錄片，多半以個別藝術家的拍攝為對象，「以藝術之名」則以較為宏觀的角度提出對藝術的看法，因而特別引人注意。為了製作這部片，公視以兩 年半的時間進行藝術家及其作品的大規模拍攝，區域則橫跨歐洲、美國、日本、中國等地，藉以收錄台灣藝術家定居海外，或在國際間受邀參展的情形。製作單位表 示，此八集內容並非斷代的美術史，而是從議題出發，企圖理解台灣的現代和當代藝術，討論的範圍涵括主體性、族群、水墨、現代、性別、跨界及全球化等議題。

由於公視本身的組織經營仍存在著族群不正義的結構性問題，十多位一級主管當中只有兩三位本省籍人士擔任，其他外省籍主管則佔有百分之八十以上的比例，違反 常態分配的情形比民間媒體還要嚴重許多。這些外省籍主管藉由公家資源的運用幾乎可以攏斷公共頻道的文化詮釋權，加上過去幾年公視反民主時代潮流，藉由拍攝 李登輝前總統紀錄片之便，順道幫獨裁者蔣氏家族拍攝多部「宣傳」紀錄片，因此，很難杜絕外界對於公視製作內容的質疑。

在這部以議題內容為導向的美術紀錄片，製作單位企圖跳脫斷代史的固定格式，加上自由取材的任意性，使作者操作權力和意識形態的空間更為加大，同時也因為美 學和史觀議題的專業性使得這種細緻的歷史文化論述更顯得幽微難測。不過，公視的紀錄片畢竟是拍給一般民眾看的，而不是專門拍給學者專家看的，只要稍微用點 心思仍然可以發現其中隠藏的問題。

首先在第一集節目「主體的想像」當中，紀錄片的作者以「攝影」的表現形式，來連結陳界仁、姚瑞中、吳天章這三位藝術家創作的共通性，並藉此來討論台灣藝術 主體性的問題。陳界仁以充滿東方主義情調的中國「凌遲拷」聞名於海內外，姚瑞中以橫跨中台的抗議精神作品建構新世代的尊嚴和認同，吳天章則以「假假美學」 挑起台灣文化主體性的疑問。因為自由取材和解構性的論述傾向，使台灣當代美術最具本土特色的畫家黃進河以及創造力豐富多產的跨領域藝術家楊茂林，其作品不 僅得不到為台灣美學主體性發聲的機會，反而淪為藝評人談論相關主題的流動背景。

從另一個角度來看，「以藝術之名」紀錄片的問題並不在於台面上的人物是誰？或是說了些什麼？而在於那些缺席的藝術家為什麼沒有露面？或是沒有聲音？同樣的 問題，也出現在第四集「新美術的追求」中，介紹台灣透過日本接觸西方現代美術的經過，片尾對劉錦堂、王白淵等同時代台灣藝術家去中國發展的故事作了很詳盡 的說明，卻對橫跨二戰前後的台陽畫會，不是輕輕的帶過，就是略而不談其作品。

這個問題在第五集「前衛精神」的節目之中，更加嚴重。作者一味地高舉以外省人為主的五月和東方為台灣最重要的兩個現代畫會團體，甚至將無重要作品及開創性 著作的李仲生吹捧為「台灣現代繪畫之父」。據悉，李仲生曾經去日本習畫，也參加過中國上海的美術運動，隨國民黨政府來台後，在台北市安東街開設畫室營生， 因而招收不少空軍及師院的學生。

當他的學生籌組東方畫會時，受到白色恐怖影響的李仲生曾加以勸阻，等他看見成立宣言的時候，發現已經來不及了，當場嚇得兩腿發軟，隔天即不告而別，迅速離 開台北躲到彰化鄉下去。由此可見，李仲生本身並非什麼「現代主義」的信徒，在民主時代說，誰是「某某某之父」更是具有反現代色彩的封建言論。

事實上，少有人見過李仲生的親筆畫作，但學生對其教學則非常祟拜，因而增添不少神秘色彩。台灣美術史研究者林惺嶽表示，李仲生的學生把他當成「教主」，自 己則成為他的「信徒」，推崇教主也等於推祟自己(台灣現代繪畫之子)一樣，拉幫結派來形成一個利益共同體，製造「神話」的目的說穿了，就是為了分享集體的 利益。當時他們是媒體寵兒，不過，林惺嶽也認為，相對於本省籍藝術家尊重前輩倫理所呈現出來的保守性格，沒有傳統包袱的外省籍藝術家確實比較敢於衝撞體 制，勇於挑戰主流的美學價值因而開創出屬於自己的一條路來。

「台灣美術運動史」一書的作者謝里法表示，把李仲生冠上「台灣現代繪畫之父」的說法確實有一點「怪」，但是久而久之，大家說習慣了，也就不覺得什麼了。據 他的估計，在台灣大概有一百多位李仲生的徒子徒孫，不論他的學位高低都喜歡說他是李仲生的弟子，並且在學界、美術界或市場上有不小的影響力，主要原因是台 灣的美術家中似乎還找不到一個人，可以像李仲生一樣那麼有教學影響力。關渡美術館長石瑞仁也傾向同意這樣的說法，他說，老師在校擁多那麼多公家資源，卻無 法像李仲生一樣發揮教學影響力，若是他能改為「台灣現代繪畫的導師」則是比較恰當的說法。

從事民俗戲劇研究的文化評論家邱武德表示，所謂的「現代主義」必須植基在本土文化的主體上，讓新思潮與舊傳統交互衝擊之後，在現實的基礎上孕育出來的新文 化才有所謂的「現代性」，沒有台灣主體思考，就沒有所謂的「台灣現代性」。林惺嶽和邱武德兩人都認為，否認本土就沒有所謂的現代，否定現實就沒有所謂的藝 術。

因此，五月和東方畫會的作品是否有足夠的現代主義精神，也就是一個值得討論的問題，至於前不前衛的問題，則要看到是在那一個文化脈絡底下作詮釋，對中國現 代繪畫而言他們的實驗創新，整體上也許領先中國十幾年，可以說是前衛的；但對台灣現代繪畫而言，他們似乎還沒有掌握到台灣文化核心的重點。

五○年畫會時代的藝術家認為日治時代的藝術作品不夠現代主義，就像解嚴後的藝術家看解嚴前的藝術作品不夠前衛精神一樣，都是犯了同樣的毛病。台灣美術的現 代主義源起於日治時代，中斷於國民黨政府的打壓，再興於外省藝術家為主的畫會時代，受惠於七○年代的鄉土文學論戰，成熟發展則是解嚴以後的事情，這應該是 一種比較客觀合理的說法。

「以藝術之名」從時間軸上缺漏的七○年代發現，它正好是鄉土文學論戰最為熾熱的年代，公視有意或無意的閃躲這段時間美術作品的討論，無疑也是為了避免其詮 釋立場上的尷尬。若是如此，民眾則很難期待這個尚未轉型成功的媒體機構，在政治氣候還不明朗的年代，能在歷史文化不正義的問題上伴演積極改革的角色。

PS:本文所稱的紀錄片作者並非單指導演、企劃或任何一個人，而是指整個製作單位或泛指公視整體性的結構問題。

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公視「以藝術之名」紀錄片：

影片名稱--主體的想像
導演：邱顯忠、主要拍攝藝術家/吳天章、陳界仁、姚瑞中

台灣歷史的斷裂經驗，與不斷感受邊緣化的焦慮，反映了台灣尋找主體性的困境。
九○年代以後，許多藝術家由不同角度介入攝影，開始反省自身、歷史與記憶之間的關係，透過他們裝置作品的手法，設計、再造，或是重新改寫影像，使得攝影跳脫見證、紀實的意義，成為再思考的創作起點。這些作品能否讓我們穿透現實，重新看待過去，並影響未來？
藝術家—吳天章早年便以大型繪畫與歷史對話，九○年代的「矯飾攝影」更以假假的精神精準點出台灣文化的特質，他如何以新作繼續探討更深層的集體潛意識？陳界仁的作品從攝影如何出現開始思考，極具反省批判意識的探討被攝影者的歷史，並宏大深入的展開後殖民及去殖民議題的討論。不同於前兩位藝術家，姚瑞中的作品反映了年輕一輩的創作態度，他怎麼從不斷行走的過程，重新思考自己與現實之間的關係，進而提出他對歷史情境的看法？
藝術家如何面對我們的現實處境？如何以個別書寫，對抗過去單一的建構式認同？他們的作品都不斷反省著現代經驗，質疑那些長久制約我們的權力陰影。我們的主體性是否能在這些討論中逐漸建立？如何思考才能不落入意識型態的陷阱，並擁有開放的積極意義？也許藝術的想像力可以提供更深刻的省思。

影片名稱--祖靈的召喚
導演：曾文珍、主要拍攝藝術家/拉黑子、撒古流、安力給怒、瓦歷斯•拉拜

百年來，由於政經與宗教力量的強勢介入，原住民族的部落生活快速消失，而政治的運作與排除，也抹去或否定了他們的存在，許多人不願留在部落，也不能面對自己的身分。然而，七、八○年代以來，越來越多人決定留下或返回部落，其中也包括許多藝術家，何以如此？
藝術家—拉黑子和撒古流都有深刻的部落生活經驗，兩人卻表現完全不同的創作態度，撒古流來自排灣族的藝匠家庭，熟悉排灣族的各種傳統工藝，總懷著使命感要發揚傳統，而拉黑子的漂流木作品不指涉任何形象，但精神總呼應著深刻的族群情感。兩人除了個人創作之外，都在部落發揮極大的影響力，吸引許多年輕人投入創作。
安力給怒是台灣第一位出自學院背景的原住民藝術家，油畫作品從泰雅傳統出發，他如何思考族群文化的議題，並且將它轉化為視覺藝術的語言？
前三位藝術家從小都在部落成長、熟悉母語與部落文化，瓦歷斯•拉拜不同於他們，直到中年才正視來自母親的賽德克族血緣，開始以數位媒材探討主體意識以及邊緣民族的處境。
藝術家們在消散中凝視自己與部落，這股凝聚再生的創作能量，將如何改變現實，形成部落意識與運動？

影片名稱--輕與重的對話
導演：邱顯忠、主要拍攝藝術家/陳其寬、于彭、袁旃、黃致陽

水墨這獨特的古老藝術，成就了千餘年來、不同時代的典範追求，然而明清以來，模古、仿古的積弊叢生，到了二十世紀，又因為西方現代藝術的衝擊，引發強烈的東西文化之爭，並帶動了是否仍以「筆墨」為水墨核心的種種辯論。當代藝術家如何面對這個變局？
建築師—陳其寬也是藝術家，他在繪畫上沒有師承，以個人的氣質素養，畫出全新的想像天地，他在建築與繪畫領域都有劃時代的經典作品，兩者如何互為表裏、體現他的藝術生命？藝術家—黃致陽的作品，在主題、形象上都背離水墨的優雅品味，他怎麼發展個人語言？除了繪畫，他也做許多裝置及錄像作品，這與他的水墨形成什麼對話關係？
于彭和袁旃都以仿古山水為重要的創作主題，只是各自訴諸兩大古典傳統，于彭把自己擺在文人畫的脈絡中，以頹廢的戲筆及具有自傳色彩的方式來轉化傳統；袁旃則在青綠山水、職業畫家的傳統中汲取創作元素，並在西方藝術中尋找造型靈感。古典對他們的意義為何，他們如何轉化、並賦予新的詮釋？
水墨何去何從的討論歷久不衰，當代藝術家在視覺、技法與思維上的革命，能推展至什麼局面？

影片名稱--新美術的追求
導演：吳佳明、主要拍攝藝術家/廖德政、林之助以及黃土水、劉錦堂、王白淵、洪瑞麟、陳清汾等同時代藝術家

日治時代，台灣透過日本接觸西方的現代美術，經歷了新美術的典範轉移。當年日本的學校教育與美術環境為何？台灣藝術家赴日留學的情況又如何？藝術家廖德政和林之助提供了珍貴說法。
美術是日本走向現代化的進程之一，也成為在台灣展示「文明」的指標之一。在日本的啟蒙下，台灣的現代美術逐漸萌芽，不過當時沒有美術學校、藝術市場、就業條件…等整體的專業藝術環境，台灣新美術的發展面臨什麼艱困挑戰？而藝術家們憑著決心和努力不斷創作，累積了大量作品，他們能否在官方展覽與學院品味以外，建立自我的個性，並實現藝術上「福爾摩沙」的時代？
為了精進藝術或實踐藝術抱負，他們遊走於台灣、中國、日本和歐洲之間，要在多重文化之間、重新理解自我，要在傳統與現代、現代與殖民問題之間找到自己的位置。然而時代的動盪，讓他們的人生充滿變數，相關的事蹟也逐漸淹沒在時間當中，他們的掙扎和心情是什麼？
藝術家劉錦堂的兒子—劉藝，為了還原父親形象，在中國開放改革後，全力尋找與父親相關的事蹟，也將和家人保存許久的作品捐贈給中國美術館，我們會在片中呈現他重要並具有時代意義的作品。
前輩藝術家們以理想及作品形塑了時代，除了個人創作之外，他們也勾劃出實踐台灣美術的具體圖像。

影片名稱--前衛精神
導演：吳佳明、主要拍攝藝術家/蕭勤、夏陽、吳昊、李錫奇、劉國松、莊喆、馬浩、顧福生

五○年代，五月、東方是台灣最重要的兩個現代畫會團體，他們的藝術生命在台灣萌芽，要在保守的年代闖出一番天地，為現代藝術尋找一條出路。他們在時代的轉折點引爆了改革的熱情，在他們身上，交錯了近現代美術的辯論；具象與抽象藝術的拉鋸；東方與西方的路線之爭；也真正標示台灣與國際藝壇互動的開始。
五月、東方的成員大多來自外省，他們少年時在中國歷經戰亂、離開故鄉，先是和過去的文化傳統斷了關係，到了台灣也找不到新的寄託，這是在詩人—葉維廉眼中「多重危機、雙重文化錯位的時代」，藝術家們如何凝聚團體的共識，並創造個人的藝術語言？
五月從全盤西化、中西融合，到最後明確提出要走「中國現代繪畫」的路線；東方都重視東方精神，卻沒有標舉某種特定風格。他們在台灣掀起了美術上的中西古今之辯，接下來也有越來越多的現代美術團體成立，形成五、六O年代台灣美術史上的「畫會時代」。
然而，由於台灣整體的保守氣氛，許多藝術家為了追求更好的環境，陸續出國。他們的藝術思考及創作風格有什麼變化？半個世紀過去，他們如何憑著熱情、不止息的創作？
本集拍攝的藝術家有—蕭勤、夏陽、吳昊、李錫奇、劉國松、莊喆、馬浩、顧福生。

影片名稱--她者的凝視
導演：曾文珍、主要拍攝藝術家/吳瑪悧、劉世芬、王德瑜、尤瑪•達陸

九○年代初期以來，台灣的女性藝術家開始進行陰性書寫，從嚴明惠以花朵、水果作為女性性徵的隱喻，首度為女性發聲，到其他藝術家由女性主體出發，從政治、種族、性別、身體…等不同角度，來建立自己的美學。究竟什麼是女性的感知經驗？這些「她者」的思潮與行動能帶來什麼顛覆中心的力量？
藝術家—吳瑪悧是台灣現代藝術的前鋒，與女性藝術的先行者，過去她的作品一直有強烈的社會批判性格，近年來，她轉變創作態度，積極投入社群藝術，這與她九○年代一系列以女性群體為主的創作相關，她為何有此轉變？社群藝術的內涵又是什麼？劉世芬長年在榮總的開刀房從事護理工作，她如何從醫學的角度介入創作，檢視醫護與性別之間的權力關係？
相對於吳瑪悧的解構、劉世芬作品的拆解特質，王德瑜作品的對比性很強，她多半以布料圍塑出一個被包覆的空間，呈現空無的狀態，不指向任何意義，唯有觀者親身進入其中，才能感受只屬於自己的當下體驗。
編織，一直在女性的工藝傳統中具有重要地位，它在當代重新受到重視，泰雅族的藝術家—尤瑪•達陸如何從織布追溯文化根源、重建女性系譜？
透過藝術家們各種方向的實踐，女性藝術的書寫和美學一直在累積之中，herstory不但創造了有別於history的觀看視角，也超越性別、不斷擴展當代藝術的各種討論。
                

影片名稱--流動的框架
導演：邱顯忠、主要拍攝藝術家/林明弘、李明維、袁廣鳴

從西方前衛藝術運動以來，藝術便打破了形色的限制，突破畫框、架上的界線，走向形式、內容完全開放的狀態，因此當代藝術不能以繪畫、雕刻…等傳統媒材的概念來分類，也無法以寫實、抽象、表現主義等美學風格來規範。
在這個anything goes的開放年代，藝術的實驗性格如何挑戰著人們對藝術的認知和定義？
藝術家--李明維的晚餐、睡寢、魚雁、返鄉…等計畫，看來都是再日常不過的行為，為何吃飯、睡覺、喝茶可以成為藝術？藝術和生活的區別是什麼？在新作中，李明維如何重新詮釋畢卡索的經典作品「格爾尼卡」，旣向大師致敬、又擁有自己獨特的藝術語言？林明弘挪用戰後的花布圖案成為自己的作品，這些不標榜原創精神的作品意義何在？這些作品究竟是平面還是空間？是設計還是藝術？它們不斷模糊藝術與其他領域的界線。相對於前兩位藝術家作品的日常性格，袁廣鳴則是長年創作科技藝術，在這個時間及速度感都與過去全然不同的時代，他的作品如何擴大我們的感知經驗，並進一步反省科技的人文意涵？
當代藝術的全然開放，對於藝術家的創作更需要進行個別脈絡的解讀。這些作品不只存在於藝術史中，而和社會產生廣泛的連結，並總是帶來驚喜的想像和思考的深度。

影片名稱--流動的框架奔赴烏托邦？
導演：邱顯忠、主要拍攝藝術家/張乾琦、陳界仁、王俊傑

全球化加速牽連世界之間的關係，我們享受著時空壓縮所帶來的便捷，也同時承擔著它的風險與矛盾。

在全球化的背景下，當代藝術的生態也正發生變化，從過去線性的時間概念，改變為以城市、地理空間為主的藝術場域，當代藝術頻繁交流，藝術家也成為國際的移動者與觀察者。全球化看似畫出美好的烏托邦景象，藝術家們卻看見被烏托邦表象所遮蔽的現實。他們如何注視這個急劇變動的時代？怎麼面對全球、在地之間更糾結的連結分離關係？
攝影師—張乾琦和藝術家—陳界仁的作品都隱含強烈的社會意識，張乾琦的「唐人街」和「雙喜」，觀察跨國移民在聚合分離時所形成的關係和張力，陳界仁關心在全球化之下、人的處境以及被支配的權力關係。他們拍攝的對象多是遷移中或在全球化情境下的人，不是擁有優勢的移動者，卻都在尋找或加入想像中的烏托邦，藝術家們如何檢視這背後深層的結構問題？
相較於前兩位藝術家對人的關注，王俊傑的作品討論在資本主義邏輯下、人為物役的商品時代，消費機制如何掌控人的行為、慾望，以及預言式的人類生存問題。
藝術家作為世界的一份子，他們的關懷跨越了國界，作品所擁有的普世價值，也不斷召喚人們的共同情感。

播出時間:從九月十日起至九月二十日止，
連續兩週在週一至週四的晚上十點播出。

Comments

[褚公]

不知現在貼文是否還來得及?
台灣的本土論述主要的核心概念是主權/本土,然而也間皆排斥了另一組概念傳統/本土,我想到屋頂上的提琴手這部電影裡的猶太老爹,他一再強調猶太傳統如同在屋頂上拉提琴,既要動聽又要小心不要摔下來,事實上猶太人很長一段時間既沒"本土"(land)也沒主權(寄人籬下),台灣本土藝術現在的問題我個人認為不是主權問題吧,因為我們既有土地又有實質主權(雖然在國際上常受打壓但是至少還可以自己選出總統),台灣本土藝術應該真正要面對的是自我環境的再認識與過分迷信新自由主義吧,如同樓上仁兄所言,媒體,消費文化才是本土問題的核心,當藝術界精英都在為島內有限資源你爭我奪搶位置時,被挑起的本土議題其實還真的只是議題而不是解決問題.套句選舉政治術語:笨蛋,問題在經濟!

[picton]

久居美國的人，應該對歐巴馬的崛起心情複雜吧？但也代表美國，甚至人類世界來到一個嶄新的紀元，不管歐巴馬最後有沒有當上美國總統，都是二十一世紀全球大現象。

「有色人種」幾乎是過去數百年來相對於「白人」的對立詞，從地理大發現之後，殖民主義興起，到殖民國家遍布、爭取獨立，歐洲的兩次大戰，納粹，石油危機，基督教與伊斯蘭的爭執，二十世紀等於是種族主義最猖狂的世紀，二十世紀以前雖然種族主義早已存在，但有色人種的自我意識萌生，到爭自由平等，新國家如雨後春筍竄生，都是二十世紀的最大主題。法西斯與共產主義夾雜在這樣的漩流之內，也是相激相盪的一部份。回想金恩四十年前被槍殺，南非種族隔離十幾年前才廢除，看看今日歐巴馬的旋風，不能不有所欷噓。尊嚴、平等果然是要爭取的，不能只靠施予。黑人從奴隸時代爬涉至今，豈是簡單的三兩句話所能形容？美國人準備好了要迎接一位黑人總統了嗎？

昨晚看BBC的影片（中天），對歐巴馬的崛起歷述甚詳，尤其拍到南部各州白人對黑人的普遍仍存歧視和敵意，對美國的「歐巴馬現象」更是好奇。以美國今日之強，歐巴馬現象絕非只是美國一地的影響而已，它牽涉的其實是整個人類對有色人種的另一種新的看待，包括中國、印度的崛起，都有可能顛覆以往的許多觀念，使刻板印象改觀。美國至少一半的民主黨選票願意投給歐巴馬，代表了美國人已經普遍有了求變的需求。而歐巴馬一旦掌政，能否改變全世界黑人領袖政績偏惡的一貫紀錄，也得靠前無古人的歐巴馬來實驗。美國出現了黑人總統，是否表示美國的國勢也將在一個強弱易位的分水嶺上，我不知道。美國已經強盛超過半世紀，會否因此而開始下滑？這是我的疑問。

嚴格說來，歐巴馬只算「有色人種」，而非純粹的黑人。他的父親來自肯亞，母親是白人，於夏威夷出生，在印尼待了五年，難怪有黑人主義者指他因為沒有奴隸祖先，而難以體會黑人的處境。但他對黑人的「忠告」也非沒有道理，他要他們先打掃好自己的居家環境，注重下一代的教育等等，都是實事求是的應答（雖然有點傷感情）。美國政界的黑人菁英以往已經出現不少，如一度也曾有過參選總統呼聲的前國務卿鮑威爾和現任的萊斯均是。我有朋友說，美國有人盛傳歐巴馬一旦當選總統，性命恐怕難保，今天BBC的影片中也有黑人女性選民作此預測，但願這不會成為事實。

美國的政情出現如此大的變化，台灣歷經八年的換黨執政，也走到另一個關口。暫時撇開人選、政黨的因素，我以為類似美國這種求變的心理也不能忽視。它是世界性的，很難一言以蔽之，而且是年輕選民感受最為深刻強烈，他們出手的勁道也會相當地強勁。年輕人是主導社會變化最迅速的族群，網路世界的全球社群主義也應該對這種求新求變影響深遠吧？所謂的「本土化」似乎也需要因應這樣的時勢變化。

[xhong]

本土與國際這樣文化議題的論戰在沒有結局的情況下不了了之。其實根本上也不會因為論戰而帶來結論。雙方各自以為說清楚講明白了，但問題的根本解決如Tucci所言，不是對立能夠解決的。任何那一方強調自己就會出現偏執，很難界定偏執或較不偏執的分野。會有國際與本土之爭是一個後來移民欺壓先前移民的不幸的歷史過程的裂痕與象徵。
說來好笑，我看雙方是在一邊爭吵一邊使用共創的「台灣經驗」去世界各地(包括中國)闖天下討生活？最本土的義大利歌仔戲也是最國際的美聲高尚歌劇啊，唉，我們一起唱「媽媽，請妳亞保重」ㄅ！

[tucci]

這個話題我了解的非常有限，所以只切一點邊，不一定會有什麼貢獻，就說一點聯想而已。

比較起來，義大利是一個「很本土」的國家。這個國家現在有很嚴重的問題，政治敗壞，黑道橫行（先前介紹過的那位喜劇演員Beppe Grillo最近有一篇文章刊在德國媒體上，呼籲德國向義大利宣戰，還請德國人不要擔心會有流血的問題，因為義大利人一定樂於投降，而且引頸盼望德國軍隊趕快來把台面上的政客統統帶走，很好笑但一點也不輕鬆的笑罵文章），但是如果調查最喜歡自己的國家的民族，義大利人在歐洲（我猜）一定是名列前茅，而德國人大概要敬陪末座。這無關對政治的痛恨，而是跟義大利人對自己的家鄉、土地、生活方式、物產等等的喜愛與認同有關。

前次在一個有義大利人在場的聊天場合裡，聽到義大利朋友講起家鄉的葡萄酒。原來義大利有很多地方酒，只有當地有，因為是當地的葡萄、當地的氣候與當地的製酒傳統下的產品，而且這些酒外銷很有限，還是當地消費為大宗，所以又是當地的口味。然後就有德國人說起，雖然葡萄酒也是從小喝起，但是到義大利旅遊，還是會碰上一大堆從來沒有聽過的酒種，這些酒在德國最挑剔的酒窖也不一定有機會進口。

還有其他方面可以舉例，但為了避免冗長（何況我也只是一些印象而已），就拿這例子做代表，其他類推。我的意思是說，義大利的這種「本土」，是沒有對立概念的本土，那就是自己的生活空間、生活方式所產生出來的東西，是因為地方人的喜歡而存在的文化，而不是因為有什麼法國酒、西班牙酒橫掃市場，所以才被標舉、被推廣的義大利酒。

相較之下，台灣的「本土」，似乎卻是相對於某種「非本土」「外來」概念的對立概念。這種「本土」與其說是出於對自己的喜愛，其實卻總是包含了對對立面的怨恨。

大抵來說，兩組對立概念，很容易產生自我認知模糊的情況。一方的內容如果是透過他的對立面來定義，那麼這樣的概念他最終都還是會依賴反面才能存在，會因為這反抗的意向而扭曲，真的要他獨立，就會失去內容，至少會失去生存的力量。這樣的例子很多，就不多舉了。

當然，台灣的情況跟歐洲國家從歷史因素來看很難比擬，因為歐洲國家大多是「原住民社會」，而台灣不全是。但是從一個理想的狀況來設想，我的感想是，也許只有忘掉「本土」與「外來」這組冤家概念的、更大程度出於對自己的喜愛（也受當地人喜愛）而不是因為想抵抗某種對手的文化活動，才有機會變成真正的本土。這種本土，與外來者的區隔是理所當然的，不帶敵意的。誰會因為喜歡喝德國啤酒所以瞧不起義大利紅酒呢。

[xhong]

Jenny大
你的指陳很清楚。我同意截止目前為止，台灣藝術史、藝術工作者很少文以載道式的去關懷社會議題並以之作為創作題材。這和台灣有清以降的政治狀態與遲緩困頓的民族意識的形成都有密切關係。從清治、日治到國民黨戒嚴治這漫長的時間中，據我的理解：藝術工作者幾乎等同於菁英貴富的上層社會。這樣情勢很難產生有系統的社會反思或抗議精神的藝術作品來。不僅在日治時期這樣，即使距今不遠的戒嚴時期也是…比如現今享譽國際的雲門林懷民是內政佈長林金生的兒子，抽象畫家顧福生是砲乒上將顧祝同的兒子。至於後來的台北畫派中出現類似抗議精神的「後蔣經國時期」繪畫，則是在解嚴後的安全尺度下的產物。
但從另一個角度看，我並不認為從個人的立場，個人私密想望出發的藝術探討完全沒有社會功能。個人個喃喃自語、兩性情慾解放意圖、等自由風氣的形成，從某一個角度來看是一種繞彎子式的質變與演化。不斷的衝擊人類價值體系…包括最現實的政治體系。從文學出發的本土論戰，相對於口拙或寒蟬般的藝術工作者自是旗幟鮮明。也因此產生了溫和的、表面形式的鄉土寫實繪畫…如今回頭看，還是產生了某些實質的作用的。這也是為什麼當時的當政者如此忌諱。
從骨子裡看藝術創作是一種行為。在媒體與商業包裝、全球化與流行文化變成主流的當今…演劇式的藝術行為也因此形成時代的標本樣態，似乎已是不爭的事實。在全球化浪潮下跳開的際與本土間的議題，我看兩岸的藝術行為都是被席捲在這浪潮之下。

[picton]

「本土論」是個大題目，因為Jenny的發言，我又重看了以前的留言，發覺能說的新感想有限，該講的似乎差不多講完了。唯一想要「澄清」的是，我並非「反本土」，而是反「僵化、劃地自限」的本土論，為什麼反？因為那樣不但無助於「本土」的繁衍，反而加速它的萎縮。

[Jenny]

無意間發現這篇舊文，卻有一些『新』得想說一下：
前面有人留言提到，對藝術家的作品應該有比『反映時代』更多的期許，
但是這個說法有二點含糊之處：

一）任何藝術創作不管是以自身經驗或是社會現象為創作內容，
其作品都是在『反映時代』，沒有期待多寡的問題。

二）如果此處所說『反映時代』，指的其實是以社會觀察為其創作內容，
那麼台灣美術的現實描述是：當代藝術家的作品多數是『不反映時代』的。
台灣當代藝術在90年代的台灣美術本土化論戰後，
仍舊持續筆戰前『描述個人私密情感』的群體特色。
看來以社會觀察為其創作內容的『反映時代』之作，才該是被期待的。

不過話說回來，如果一個創作群體，集體選擇『避談社會，只談自身』地『反映時代』，
也是一個值得研究的現象。

另外，直至今日，仍有人一提到『本土』無好感，更加值得好好研究。

前面留言提到，因為支持/反對『本土』的力量拉鋸，犧牲了公視節目品質，
但這應不只是權力拉鋸的錯，更嚴重的錯是在節目企劃或創意等等因素。
如果支持本土的製作人對本土認識不清且草率做節目，
最後也不會得到同一邊觀眾的支持。

這又讓我想到在90年代的本土化論戰，是什麼邏輯讓台灣美術圈堅信本土化必然危害到國際化？
當然，這又必須討論，為何國際化是一個絕對的價值。
『本土』二字除在筆戰中，被誇張為『已成為大纛』外，
事實上，對於台灣美術表現的影響，實在是很有限的。
想想，『本土』二字還真無辜。

[時光灰滅]

感謝 Xhong大指點，我明白了。我想不只是藍底藍骨，也是公務員的官僚心態。我也體驗過，有些公務員憑著自己的個人（有時極其淺薄的）認知，罔顧專業的作法。就此而言，我想起以前看過陸蓉之的一篇文章，寫作時間在解嚴前後，文章談美術行政有待改革的事項及建議。文章真是積極而正面，充滿了改革的熱情。（也許他也有不少內幕，但我不是圈內人。）讀的時候心想：當時的人，心情真是樂觀。現在的人也在談改革，但似乎再也沒有當初的那種態度和心情了。

[xhong]

公視這文章我是代轉貼，其內部主管單位的影響事實如何我沒有第一手證據，不便代庖。但公部門以政治力及個人喜好影響、主導製作內容走向的作法其實很普遍。我個人及週遭友人都有類似經驗。那種經驗真是慘痛。明明經過專家會議一審二修三核定案的企劃，在執行過程中卻遭到隨後掌管經費結案的主管以個人意思改變內容。那種上級單位開菜單，審查專家審菜色，監督執行單位調味動料的三管三不管作風讓我和朋友的共同結論是公部門的案子只能做一次。想來以一再接案子、配合愉快的人或公關公司應該是協商能力特別好吧？這樣長久以來的制度面的問題，加上意識型態的作祟。綠色執政以來，藍色透底的公務人員在執行綠色政策是什麼心理。不用直接證據用膝蓋想就可以了。
謝里法寫日據時代台灣美術運動史是第一手經典，當年本來這是雄獅美術主編何政廣任內委託，謝里法筆下的人物有不少是他親身接觸的第一手資料，彌足珍貴。何政廣出走自立藝術家雜誌，雄獅美術在風雨飄搖中終不免關門的命運。這是當年圈內都知道的事。
戰後政權更遞與經濟發展、文化變遷所帶來的衝擊極大。台灣美術發展走向在根本沒有主體性的前提下，要有自己的面目是痴人說夢話。以五六十年代經濟發展為基點寫下戰後的台灣美屬發展現象則是林惺嶽。這種談論美術變遷的現象其實頗為表象。沒有主體意識、隨之當年的全民外銷經濟心理，乃至當今的全球化浪潮。台灣美術史始終沒有凝聚出屬於個體的實質真地。如時光大所指，只是跟隨著外國的浪潮一波一波的抽象硬邊、現代主義、新寫實…。
至於解嚴之後的藝術創作生態，雖然依然沒有真正的主體性出現。但藝術家針對個人生命、家庭、性別、愛慾、環境、社會族群等議題的探討我認為這是非常珍貴而重要的，也是一個自主社會走向真正自主的必然過程。美國獨立百年依然深受歐洲文化的影響，直到杜庫寧、傑克森波洛克的世代才有真正的美國式的純粹藝術產生。解嚴後的台灣二十年來算是一個生機蓬勃的蠻荒，會有什麼樣態的主體性出現？令人期待。對有志於此的美術史論研究者可能是一個時代的機會。
關於水墨的探討實際在做的人很多，相較於行之文字理論的比率同樣是少。從早期的中國經驗移植，到師法自然、以台灣本地山水為範本。另外當代結合西方藝術理論的實驗，從東方、五月時代以降從來沒有斷過。上個月台北藝術大學、關渡美術館剛剛展過水墨主題展覽，兩岸及國外水墨作品展出數量很豐富，水準很高。時光大有興趣應該還可以找到這個展覽的資料。

[眾聲]

樓上那位大哥說得有理,公視高層應該是管不到,也沒有工夫去管到所有的節目,更何況在他們眼中視覺藝術節目可能是很小眾的,實在沒必要去扯公視高層主管的省籍,或者扣統派獨派的帽子等等.我也注意到"百年人物誌"和"以藝術之名"是同一個製作團隊,從這一點去觀察討論應該更有意義一些

[時光灰滅]

我真的是外行，但有點想法。我看公視《台灣百年人物志》前後兩季時，我發覺每一片的導演和撰稿文案都不太相同，從而風格有異，甚至水準有高低。每部影片的顧問是誰，又去找什麼專家學者或相關人物，往往有連帶的關係，從而設定了該片的傾向與基調。

我看了以上的討論，重點大概有二：一是公視、媒體的政治取向與省籍問題，二是台灣美術史的評價與定位。就前者而言，我的疑問是，為何不去追溯「以藝術之名」的製作人和導演究竟是誰？而要泛泛的批評公視和媒體？（也許我的這個疑問很外行。）

就後者而言，歸根究柢是學術研究的問題。媒體從業人員不容易有非常深入的水準，仍然得依賴專家學者的協助。但台灣戰後藝術的通史，藝術界留意的人很少吧？我曾經在北藝大的圖書館花了很多時間去尋找台灣美術史的論著。我個人的經驗是，以戰後而言，固然有單篇散見的論文，但似乎沒有完整詳盡的著作。以我一個「外行人」來看，是否因為藝術的範圍實在太廣，源流、傳承與影響超級複雜，以致於沒有學者願意去提供一個儘可能完整的通史論著？我覺得五月、東方、李仲生乃至六零年代的前衛藝術，似乎還比較清楚。倒是戰後的水墨畫，除了王耀庭的書外，似乎再也沒有其他著作了。七零年代有版畫、素人、民藝、超級現實、傅狷夫和兩大美術期刊，但到了八零年代就更複雜了，藝術與政治、兩岸交流與對比，乃至全球化的影響。就此而言，如果有人想嘗試了解戰後藝術史，並且儘可能建立周到而持平的觀點，光是找書、找論文和研究書目都很難下手。（雖然晚近以來文建會、文化總會和藝術家雜誌社出了好幾套、大部頭的書，但我很少讀到是為非藝術科系的人而寫作的，也很少有簡明通貫的歷史著作。）也許是我的尋找功力不佳，若版上諸位能指導我，我將非常感謝。

[xhong]

皮大
說的是。藝術教育派閥以省籍本土分野作批評，實在毫無興趣理會。雖然個人不免一絲情緒。
意識形態的對立在各個領域似乎都不可免，公視這八部片子的背後也隱然顯示那種角力的跡象。所謂文化「發言權」的征戰不可避免…我們都算是半個圈外人，都處身在一場不流血的內戰中。從這一點來看，我實在喜愛這塊島嶼人民的溫和本性。哈…我也說遠了。

[picton]

Xhong大

我個人一向反對以省籍來解讀藝術，雖然省籍的確在文化分佈中扮演了舉足輕重的角色。

大約一百年前，一群年輕人衝入托爾斯泰的家裡，質疑他為何不加入革命的行列，一百年後，李仲生也被賦予這樣的質疑，只是質疑的人恐怕本身也需要受到質疑。一個藝術家何德何能需要背負這樣的罪名？如果時代對調，不知這些質疑他的人會不會也「嚇得兩腿發軟」？講別人容易，反躬自省可能比較難。在太平盛世回溯專制時代，需要一點想像力，而且，有些人擅於健忘，因為飛黃騰達、平安而健忘了。

政治對立讓基本教義派抬頭，使深沈的意義澆薄，讓需要細膩解讀的細節被忽視，狡猾的人得利，戰鬥派當道，哲學退位，這是在任何對立的地區都會發生的事，也因為這樣，所以無奈。薩伊德講以巴衝突，他對阿拉法特領導下的巴解組織深不以為然，對他的專權、搞錢、籠絡親信很有意見，但是回到巴勒斯坦人民的困苦，則又感同身受。許多事情不能只談一面，但是當對立面升高的時候，「主談」總是輸給「主鬥」，這是路線問題，也是情勢使然。

藝術家看政治，其實多半在強調自己的好惡，而非客觀的現實。這樣的好惡，有素樸而值得尊重的感情，也有粗略的缺點。如果只是為了相濡以沫，我贊成大家圍起來開營火會，但是如果要的是真實，則需要另一些精闢的東西。我以前喜歡讀黨外菁英寫的政論，如今那些政論已經隨風飄逝，「精闢的東西」也跟著豐衣足食而不了了之。人是時代的芻狗，也是慾望的奴隸，有時還真是符合。窮人通常比較能看清現實，雖然他們總是現實的祭品。

好像有點脫題了。反正，我就是那個只說自己好惡的人，講的也非客觀的現實。不必對我這些話認真，我也只是自己Murmur而已。

颱風天放假，有點集體「作假」的味道。小風小雨的日子，最幹譙的大概是大老闆了，不過鐵不會是百貨公司、Costco的老闆。

[xhong]

皮大
拍寫，我以為還有。怪不得看時覺得場次有點怪。
這件事廳說王嘉驥也有相關評述在北美館館刊？，是不是已經刊登出來則不知道，得查。
陳金萬轉述林惺嶽等關於李仲生的側寫，我約略聽過。但一個已經過世的人仍然超越教育派閥而有這麼大的影響力(如林所說)。如果要以意識形態來戴帽子搞臭，這實在反而是對「關懷本土」的粗劣與傷害。
那一段東方五月論戰史，我曾經以兩隻長頸鹿在打架來形容。以外省籍為核心且不乏高官權貴子弟的背景倒是開展了一場盛事與後續之餘。難道我們都要拒絕走進歷史中威權苛政遺留下來的古蹟建築並用一顆炸彈把他們通通炸掉？
網路上搜尋，相關資訊報導不少。由公視與國美館發佈的正式新聞稿等文件看。我不得不承認，至少在第三集「輕與重的對話」水墨探討，與第四集「新美術的追求」日治時代的前輩美術家，這二集的選擇樣本有嚴重的失衡。
水墨主體可以選的對象太多了(恕不指名)，選一個以裝置無主，在水墨探討資歷極淺的黃致陽實在難以想像理路何在？雖然他的大幅剪影式介字筆人形絹畫具某種爭議。
至於日治時期的前輩美術家，不說台陽畫會也就罷了，不提廖繼春、李梅樹、顏水龍或郭柏川也實在怪異。公視雖說這不是斷代史的拍攝，但就文宣所指陳想要著力的主體，也與影片內容的樣本產生不可解釋的矛盾。與黃明川私人獨力拍攝十四集「解放前衛」相較，公器身分的公視實在不能規避以非斷代而斷代的陰影。

[picton]

Xhong大

我前面沒有說「本土」是政治激情吧？我還說了「本土」涵意很廣，需要參考維基百科不是嗎？我講的「政治激情」是指陳文寫李仲生有這樣的意味啦。

我昨晚查了公視的節目表，發現播映時間已過（上週一、二、三、四吧？），下週和下下週都沒有映期，所以才有向隅的遺憾。

[xhong]

皮大
才播一半，想看的話還可以。我也沒有全看，但就所看的感覺其實與陳金萬所說的有一定的貼合之處。這是指藝術家、作品或議題本身之外，我感覺到一絲有點奇怪的「位移」。這樣的位移是基於什麼理由？是現實條件的限制？選擇對象的標準在那裡？很明顯的同一主題的選擇對象其實有更重要的抽樣。
以水墨為例：選擇陳其寬、于彭、袁旃、黃致陽等人我就覺得太扯。不是說這些人的作品不好，重點是台灣五十年來的水墨探討，在傳統水墨之外有很多值得注意的樣本。這樣的選擇可惜了這個議題。
這八部片子中原住民藝術家的幾位我不熟之外，其他幾部中的藝術家我大約瞭解，對於這樣的選擇名單我覺得有商榷處。當然也會讓我升起問號來。其中幾個我熟識的藝術家的確跟統派媒體中的大咖私交甚密…沒有證據不能公開亂說，但他們的出現是讓我不免聯想。
當然、我的問號與陳金萬的質疑並不等同。雖然我也覺得目前所看是有一絲統派媒體常見的氣息。另外、皮大。我得告訴你，強調「本土」並不等於政治激情。

[picton]

Xhong大，我欣賞你對李仲生的看法，這表示政治激情不一定要凌駕對事實的辨明。

[picton]

Xhong大：可能最大的重點是要看了這些影片才能辨別，不知你看了沒？如果看了，針對陳金萬所寫的這些內容加以耙梳，才有意義，才不會溢出主題太遠。

[xhong]

皮大
我倒是覺得我前輩子是「原住民」，哈哈。我前文想說的很簡單：
「本土」不能迫切或簡約的同時，「本土」是必然。很不幸的在她必然的過程中是如此的迫切與簡約。
公視處理這些影片的潛在意識與態度是陳金萬批判的要處，我則站在自己是藝術圈一份子的立場自我批判…尤其在全球化與趨「中」的狀態下有許多藝術家的認知其實是「非藝術家」…我不是在說我們應該「文以載道化」。
我跟你一樣實在厭倦了台灣藝術市場多低迷，藝術家生活多困苦、大陸藝術市場多繁榮的說法。身為圈內人，我們都知道藝術家這個行業是一種自由選擇也是自由意志。把自己等比於社會弱勢團體就不必了。
李仲生本來就沒有身分認同的問題，我們不需要為一個過世者戴帽子，問題是公視有沒有這麼做？。李仲生在世也是被迫害、被邊緣化者，他從肉體到精神上都是一個帶著懷疑主義的自由主義者。他毫無意願讓學生接近他的想法或私生活，也毫無意願影響他學生的創作思考…這是從我個人的認知而言。

再添兄…歡迎您常來，無論如何，請保重。也請代向夫人問好。

[picton]

Xhong大：我其實比較想聽你講講有關「李仲生」的意見，因為在上面作者的文章裡，李仲生還佔了蠻大的篇幅。講李仲生，就要講「本土」的起源，講類似張愛玲的那些身份的辨別，講所謂的「認同」，這些恐怕才是癥結。但這些字眼我其實已經膩了，如果還有興趣耙梳，先上維基百科看看「台灣本土化」的相關條目，也許可以有些倒敘和回憶。

我沒有看這些紀錄片，所以尚難根據原片來定是非，不過我身邊倒是有朋友對上文的激烈反應感到難以理解（她很專注地看了這些片子）。可惜的是，她沒有書寫的習慣，對這種網上的辯證也缺乏興趣，所以只能止於我們之間的口頭對談。

波赫士與聶魯達都是文壇、詩壇大家，但兩者個性南轅北轍，前者對政治疏離，對「民主」充滿了疑義，一輩子徘徊在性的困擾中，晚年視阿根廷為「可哀的國家」，最後遺葬於瑞士，並未回歸所謂的「祖國」；後者則歷任外交生涯，一度是共產黨信徒，醇酒美人如家常便飯，曾經被放逐，後又投入政治的洪流之中。我舉這兩人為例，是覺得台灣與拉丁美洲政治有幾分相仿，有些與獨裁者相伴的經驗和殖民地自我認同、掙脫的歷史也同樣歷歷在目，他們的愛與恨，多樣與複雜，值得我們理解。我有時也不免視台灣為一「可哀的國家」，因為有這些滿目的粗糙文化和簡化、自我催眠，也常常和朋友一樣，自以為「前輩子是法國人」（因為更能在外來文化中尋得愉悅）。

「因為沒有所以強調」，台灣身在這樣的處境當中，有許多行為是不可解的，譬如「爭取注目」這樣的慾望便有時強烈到脫序，甚至因為各種牽引而歇斯底里；即使不是表面的，也是內在的。它影響了各種大大小小的行為，包括我們有意識與無意識的，處在島內或身在國外的，想要隱藏又急於被證明的，自卑又自大的...。

「本土」的命題沒有迫切、簡速的答案，全球化是個關鍵，這在公視「以藝術之名」的首頁已經闡明，可見它的著眼。可惜我沒有看影片，否則可以說得更多。

[再添(N.Y)]

dear a-king,

thank you very much for educating me with Chen Jin-wan's article.
i have shared it with a few artists here.

i am not very surprised by the outcome because Gongshi (public
television) is still dominated by the mainlanders. Chen Jin-wan
did a great service by speaking up. i wish there are more people
like him.

tzai-tiam

[xhong]

皮大
我不關心畫壇的經濟活動，我不在乎台灣、中國北京上海、紐約或巴黎有多少個藝術界的比爾蓋茲。公視的內部鬥爭問題與經濟活動爭戰有關的部份我也不關心。我關心的是、是否作出有質地的好節目，或者品質低落的節目之原因是否來自主事者的眼光與意識型態的問題。
我固執的認為「本土」是一種必然的過程，但只是過程。不是布袋戲或歌仔戲的問題，而是一種認同情感…。我對陳金萬文字的理解也是看在這一點上。本土真的當道嗎？並沒有！…我看到的只是一團爛泥巴中的死纏爛打。這跟威權統治時期腐爛的化妝師之間，要我選擇也只能選擇現在。
要從公視這一系列的影片出現的藝術家名單中分辨是否「本土」，其實言之過早。日治時期以來百年中的台灣藝術家中又有誰可以被指出具有抗議精神的？沒有抗議精神沒關係，畢竟這種殺頭的事不是藝術家的責任。藝術家長期在政治上被花瓶化、在主流媒體被花絮化是必然。但這幾年來逐漸被拿出來做專輯的時候還依然不免被政治的意識形態左右也是可悲。
陳金萬看到的公視影片背後的意識形態之爭，他內心的憤怒可以理解，但事實上那些被拍攝報導的藝術家的本土文化認同意識清楚的本來就不多，當然只有被曖昧的被左引右扯的份了。這種狀況，即使把莊吉吉、馬浩、袁旃等人換成台籍藝術家的名字，我看也差不多…就只有黃進河公開抗議。
這問題本就出在藝術家創作背後精神狀態了。太多的所謂藝術家心理想的只是如何在資本主義洪流下的藝術市場上掙得一席，而他們的文化認同早已定型的天經地義。這樣的心理自然不免也絕對不會自外於大中華經濟共榮圈。至於他們定型的文化認同，更是不可能改變。說真的，這些我不想關心…如果藝術家只是一個行業，如果藝術只是一個商圈。如果一個藝術家的意識狀態已經固化。
我相信藝術家身上最可貴的是類似自由主義的精神狀態，那種狀態產生令人驚異有趣的藝術行為與文化認同…我看到這個世代中不少這樣的年輕藝術家。而這個正在來臨的藝術世代所產生的「微趨」力量會是怎樣的走向？我想這才是真正形成未來的因素。

[Xhong]

皮大
以下是陳金萬的一些看法，李仲生的定位等問題，回頭再說我的看法。現在忙著馬上要出門。

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諸位先進大好；
請邀請更多台派的藝術史學者
來加入這場台灣文化詮釋權的戰爭

國家未定位 美術史也無從定位
因為文化主體不能確立
中台關係 主客不分
(中國文化是台灣文化的一部份
但不能把中國當作主體，台灣當作客體)
美術價值也無從排序
公視明的是中台各半
暗地裡是揚中抑台
誰說藝術與政治無關
不是外行就是爭眼說瞎話

統派論述常批評獨派所追求的
台灣主體性是虛幻的或狹隘的
因此必須向他者開放
我同意要開放
問題是向世界開放或中國開放
同時我也要反問統派
是否有向台灣的主體開放?

金萬

[Picton]

Posted September 11, 2007 at 06:39 AM

公共電視的癥結暫且不表，但看它的「成績」也可以連結背後的這些蛛絲馬跡。我詬病公視節目已有一段時間，近來更覺得公視之「退步」（相較於某一個時期）已經到了膏肓的地步。我個人看創作問題比較不喜歡從本土、非本土切入，因而看到晚上九點檔長期播送「布袋戲」，其實心裡很有意見。除了布袋戲，什麼「本土木偶戲」也很長一段時間佔據頻道，我也常常犯嘀咕。媒體圈的省籍比例其來有自，公共電視有老三台的陰影也是自然現象，因為台灣的第一代電視人才都在威權時代養成，和平面媒體一樣，會有偏頗是理所當然，但令人遺憾的是，兩種力量相煎，往往受傷最重的是節目品質，這從觀眾的角度感受最為清楚。有一次在一項活動場合遇上幾位公視工作人員，聊起公視的種種，大家都對馮賢賢「現象」的式微感到欷噓。掛名「馮賢賢製作」的公視節目一度是公視的某種品質保證，但隨著內部的「鬥爭」（我猜想），這種現象目前連「殘餘」都很零星。公視的年輕成員在肯定馮賢賢之餘，也感嘆「她也沒有辦法...」，可知這背後存在多少的傾軋。

Xhong轉貼的此文中提到李仲生的定位問題，這部分大概身為李仲生「弟子」的Xhong最有表述的資格。年齡漸長，對畫壇（其實也包括了世間所有的「壇」）的經緯也自有一番「非專業」的遼想。所謂的「畫壇」，也就是一種共生的生態，在畫很難賣的年代，代表了各種純粹的派別的激盪，還有美術思潮的演變，但是當畫壇成為生計、名利的角逐場之後，「畫壇」一詞已經帶來許多不愉快的聯想（包括這篇貼文中出現的一些名字）。我個人對所謂的「當代」藝術家其實語多保留，特別是對過份強調「本土」的人也沒有太深的好感。也許基於藝術圈生存不易，總還保有一些寬容和沈默，但太過度的操作，對我而言，往往是嫌厭多於喜悅。我覺得「本土」一詞成為大纛之後，許多創作都被曲解和氾濫，對立的結果也讓行動缺乏深思，導致創作世界的無趣和遲滯，有些不可愛但積極的人當道，反倒讓一些有才氣卻內斂者頹唐。這種過份重意識型態的發展是無奈的結果，可見的將來大概還是將繼續而當道，藝術家如果認為作品應該「反映時代」，那也無可厚非，但我還是抱著更高的期許，希望台灣的藝術面貌不是如此而已。

前一陣子有收藏家朋友打算銷出舊畫，其中有位曾經一度在當令畫廊展畫而且受到期許的中生代畫家，以其深省的畫風而受到我們共同的肯定，但朋友卻「氣憤」這位畫家的中輟畫業，因其曇花一現而使畫價不漲反跌，使當初器重他的收藏者蒙受損失。這類中輟型的畫家，就我所知仍有幾位，他們是靈感型的創作者，不以「製造」為本業，在這種強調「愛拼才會贏」的時代，只能流徙而趨於邊緣。相對而言，那些「拼業績」的「藝術家」則在時代的眷顧之下成為一時的寵兒。他們日日夜夜趕工，為了各種排定的展期、競賽、畫廊、價碼、生涯規劃和「為國爭光」的國際活動使出渾身解數，其結果也反映在主流的媒體圈和全球一致的狂流之中。